美术史如何评价清“四王”(王时敏、王鉴、王翚、王原祁)的？
【文藏来答】1644年清朝建立之后，很多汉族知识分子开始了与政权者疏离的态度，成为遗民。作为明政权的延续，南明王朝在清初与满族政权并存了三十九年，给予了明遗民政治上的恢复期待。王翚多层次、跨领域的交游特征在十七世纪末和十八世纪之初普遍存在，这与他所生活时代不无关系。
王翚《山雨后》 美国大都会艺术博物馆
在地域上，明遗民多集中在以南京为中心的江浙地区，广东、安徽和云南也都是遗民云集的地方。而北京则因为清王朝的定都成为新势力的中心。著名遗民王夫之的“夷夏-南北”论，从历史上将“南-北”规定为清初民族划分的对立话语和政治立场的对峙两方。清初的“南北论”在地缘的基础上形成了政治立场上的话语背景。
在文化上，由于明遗民群体庞大、文献丰富，更由于其中的杰出人物用遗民学者的方式给清初的政治、文化和思想带来了特殊的表达方式，拓展了那个时代的思想深度。
王翚《 仿黄公望山水图》
至于这个时间段的政治张力在画坛上的表现，薛永年先生在他的文章《四王论》中这样说：“在他们（指王时敏、王鉴）内心中似乎有个两分法，自己当前朝的遗民，守节不仕；子弟则当新朝的顺民，力争服务于新朝。在这个意义上说，文人画家王原祁的入仕，职业画家王翚的入宫供职，二人的名动朝野，终至‘四王’艺术的成为正统，其实也是王时敏与王鉴教育培养和惨淡经营的结果。”
王翚 《仙山楼阁》 美国弗利尔美术馆藏
这段话道出了“四王”在十七世纪后期到十八世纪初的政治立场以及生存策略，也点明了一种只有在这个时间段才可能发生的特殊的历史情境：遗民画家自守遗民之身，而鼓励子弟服务于新朝。这段话还暗示了在当时“遗民不世袭”的语境下，王翚以师辈所传授的绘画技能，应酬宫廷与皇家使命所产生的一种政治立场上的张力。
有学者将易代之际历史人物对于政治变革的反应态度归纳为三个阶段：第一个阶段是亡国当下的抗衡，一般属忠义的范畴；第二个阶段是在无能为力下，采取弹性的疏离态度，作为较难有一定的取向，属遗民的范畴；第三个阶段是合作阶段，是属于边际的范畴。而王翚三次入京的时代（1678-1698），大部分士人的行为已比较倾向于易代之际的第三个阶段。
王翚 《仿古山水册之一》
“后遗民时代”并不是一个精准的时间段，也并非指遗民意识延续的时代，而是指遗民由与政权者的疏离走向合作的阶段。在这段时间里，多数明遗民画家的子弟甚至遗民画家本人不再固守遗民的政治立场之束缚，与官场结交甚至成为清王朝的栋梁之臣，如王时敏之孙王原祁，顾炎武的外甥徐乾学等。需要指出的是，“后遗民时代”并不等于“遗民不世袭”。“遗民不世袭”侧重于否定遗民对子弟命运的主宰力，而“后遗民时代”更希望从历史的视角分析遗民子弟带着父辈、祖辈的目光，走进政权者的视野，成为联系遗民群体和官场的纽带的现象。
王翚等《康熙南巡图（卷三 济南至泰山）》
生活在十七世纪后期的江南，艺术成熟于这样一个“后遗民”语境中，王翚作为明遗民画家的弟子，在绘画艺术上，所面临的是“董文敏起一代之衰，抉董巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。琅琊太原两王先生，源本宋元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流绪末，人自为家者，未易指数。要之承讹藉舛，风流都尽”的画坛格局；在艺术道路上，王翚自1678年至1698年往返于江南与北京，其中第三次入京长达七年，主导绘制《康熙南巡图》这项浩大的皇家艺术工程。
王翚在京城，通过对庞大、严谨、复杂的康熙南巡图的总指挥，调动了更多能够应对此类具有叙事性、实景性绘画的能力，从而并没有严格坚持董其昌提出的，王时敏奉行的“南宗”山水的风格。这是“后遗民时代”一个从遗民群体中走出来的画家需要应对皇家任务时所采取的策略。