篇，希望对您有所帮助，就爱阅读感谢您的支持。要组成部分。它的伴奏，对增强戏曲演唱、表演的节奏感和动作的准确性起到重要的规范作用，同时还有助于表现人物的情绪、表现人物的个性，在塑造人物的音乐形象方面起到重要的作用。下边略戏曲表演程式性的规范动作，称为“身段”。角色的上下场、舞台上的动作表演，都要依照角色行当，人物身份、性格、情感、行动和其所处的规定情景需要，以不同的锣鼓点进行配合，帮助表现身戏剧的行当、角色的表演、演唱都具有鲜明的节奏感。不同行当、角色在表演和演唱上，节奏的快慢、节拍效果的强弱也不尽相同，因而在伴奏中起重要作用的锣鼓，也要根据行当角色的需要而采用戏曲中，不同行当的人物上场要以不同的锣鼓点配合。锣鼓点要根据人物个性和性格需要加以配合，它是戏剧的一种音乐语言。在于观众把握人物和感知戏剧气氛。许多戏剧观众熟悉锣鼓点秧歌鼓点，人物在戏曲中各行当、角色出场、下场几乎都有固定的打锣鼓点配合。内容提要:花鼓灯艺术是我国优秀的民间歌舞艺术,本文通过回顾,记述了北京舞蹈学校建校初期民乐教师对花鼓灯锣鼓点及鼓点名称的记录、发展所做出的重要贡献。时也对花鼓灯锣鼓点不同名称的叫法作了简单的比较和分“碎步锣”两个锣鼓点名称是否应当互换的问题,提出了自己的看法。

关键词:安徽花鼓灯;锣鼓点名称;“代字”记谱法号:1008-2018(2007)01-0045-04文献标识码:A安徽花鼓灯是我国民族民间的优秀艺术,深得淮河两岸人民的喜爱。它是一种民间自娱自乐的广场歌舞形式,主要流行于安徽省淮河流域的20多个市和县,其中主要在怀远、凤台、颍上、凤阳、蚌埠、淮南等地,又以怀远、凤台花鼓灯锣鼓伴奏是花鼓灯音乐重要的组成部分,主要乐器和小锣(又称狗锣,花鼓灯音乐中特有的打击乐器)烈奔放、灵活多变、铿锵有力的锣鼓点敲打起来给人以非常强烈的震撼与感染力。而这些锣鼓点从既无文字记录、又无资料可查、也无录音可听的民间艺术,为现在舞蹈学院民间舞课堂伴奏的教材,应该说是建国初我院民乐教师对花鼓灯艺术做出的重要贡献。一、北京舞蹈学院记录安徽花鼓灯锣鼓点的方式尤其是民间艺人传授技艺的方式一般都是口传身授式的。在北京舞蹈学校建校之初的1954年请来了安徽怀远地区著名鼓师常春利先生亲自传授花鼓灯锣鼓点的演奏技艺。常春利15岁便以打鼓闻名乡里,由于他短粗的身材,打鼓时身手蹬足的动作,蹦蹦跳跳的步伐酷似蛤蟆的形态,所以当地人送他“老蛤蟆”绰号。常春利有很深的艺术造诣,他不但继承了怀远一带传统的演奏技法和锣鼓点子,并在艺术实践中还不断地加以丰富与创新,深得当地群众的喜爱。

当时常先生授课的内容有他创作演奏以及《小五番》开场锣鼓。开场锣鼓又称场面是在广场演出开场前为招徕观众而独立演奏的锣鼓曲牌,由于这些曲牌篇幅较大,段落较长,同时又包含了所有用于花鼓灯舞蹈动作的基本锣鼓点,就使得从来没有接触过花鼓灯锣鼓音乐的教师既无规律可循,又无安徽名称初探第二年,学校再次邀请了常春利先生来我校授课,文汉老师来听常先生的授课。王文汉是祖传的民间艺人出身,1955年从东北调到舞蹈学院在民乐队任教,在此之前他虽然没有接触过花鼓灯的锣鼓音乐,但对‖就问老师这句鼓点是否有相应的名称,常先生说这个鼓点叫”喘气锣”这样一来再长的篇幅也不再是毫无头绪了,授课的方形式一一记录下来,这些锣鼓点演奏及口诀很快地被我校民乐教师和民间舞教师所掌握,使得花鼓灯这种在不断的教学实践中,舞蹈教员发现花鼓灯亮相体的十种不同的喘气锣。这十种喘气锣的名称分别是接半喘气锣”。经过五十年的教学证明,把“喘气锣”记谱法是将一个汉字简化或拆开,或只使用就代表一个鼓点,一个鼓点的多次反复又代表一长串的舞蹈动作的简便记谱法,演奏者就不用死盯住谱子,步伐和一些没有节奏规律的表演动作,来随时变换鼓点节奏的快慢和轻重缓急,有了这种默契的配合才使得“每一敲都打在脚上,每一步都踩在点子上”更充分表现出角色的思想感情,也是乐舞相融的完美体现。

经过了五十余年的教学实践和运用,从最初鼓点的记录到“喘气锣”的系统分类,以及“代字”记谱法的产生,无不凝聚了乐队教师们集体的才能和智慧,使得安徽花鼓灯这样珍贵的民间艺术得到更好的保留与传承。安徽花鼓灯锣鼓点名称的重要性在我国传统的民间艺术作品中,无论是器乐曲、戏曲、舞蹈等等都是有标题命名的,它能够积极地帮助观众理解作品所表达的内容,而成为这些作品的组成部分之一。而在安徽花鼓灯锣鼓音乐中,并不是只用一个简单的命名,而是用无数个已固定命名的锣鼓点串连起来,形成一段完整的锣鼓乐段。此在花鼓灯音乐中,锣鼓点的名称就起到了非常重要的作花鼓灯锣鼓音乐在民间具有通俗性和自娱性,又有极强的表演性和技巧性。民间艺人通常都是能打能跳,舞蹈演员与鼓手的配合是非常的默契。除了一些固定的曲牌做为开场锣鼓之外,大都是根据场地的大小、演员人数的多少和演员自身的特点即兴发挥演奏,所以又有很强的随意当这些真正的民间艺术走入学校的课堂教学中时,就必须科学合理地确定和归类这些锣鼓点的名称。在我院20世纪80年代出版的《中国民间舞教材伴奏曲中,关于锣鼓点的名称这样写道:“用于花鼓灯舞蹈伴奏的锣鼓点的名称大部分是以舞蹈的动作名称而定的,后在我院裘柳钦副教授编著的《中国民族民间舞蹈音乐教中,将花鼓灯锣鼓点的定名原则细分为四大类:1借用舞蹈动作的名称根据花鼓灯表演的程式定名;根据鼓点的用法定名;根据鼓点的特点定名。

在民间舞蹈课堂伴奏中,现在常用的鼓点近30这些锣鼓点的名称,本身就构成了一种独特的音乐语言,如同一首完整的音乐作品。它形象、贴切、传神、又通俗易懂、便于记忆。有了这些形象的鼓点名称,舞蹈老师在教学当中很快就能让学生掌握这些具有传神而贴切名称的舞蹈动作。30个不同名称鼓点的变重复、抑扬顿挫中,表现了人物复杂的思想情感、2007.1JournalBeijingDanceAcademy怒哀乐和戏剧性的矛盾冲突。这些锣鼓点的语言丰富、感细腻、富有感染力,因此锣鼓点的名称在花鼓灯音我院的安徽花鼓灯教学中,采用的鼓点名称一直沿用了我院民乐教师建校初期记录的鼓点名称。与此同时,我们也看到了一些舞蹈学者、教师定名的不同叫法,如:高倩编著的《安徽花鼓灯》锤子锣鼓点的文字说明:1击鼓者右手打第一拍的冬冬个,左手打第二拍的龙冬,打第二拍的同时,右手“挠锤子”击锣者用即在休止时,用左肘抵住同时用右手捂住锣面。10压锤子锣鼓点文字说明:1右手打“瓜”,左手打(挠锤子)但鼓锤尖必须点于鼓面。可以分析出这只是同一个鼓点的两种不同的演奏方法,而并不是鼓点的名称。对比我院教材中碎步锣的鼓点可以看出,这三个鼓点的节奏完全相这两个鼓点的节奏,记谱是基本相同的,“紧锤子”点虽然没有文字说明,但从“滚锤子”锤子”的记谱名称来看,也是鼓点的打法而不是鼓点名称。

点的小节线往前挪一拍,使重音变成每一小节的第一拍。 而在中国民族民间音乐中, 11 节奏的重音不一定在第一拍上,尤其是花鼓灯的锣鼓 乐节奏多变并且重音的位置多变。在一段锣鼓音乐 中经常 会出现四分之一、 四分之二或四分之三不同节 拍的连接。 这两个鼓点,一般多用 于技巧 性的动作, 并且常常连接使用。 但一般都是 在后,这是中国民间音乐的 特点, 使节奏 听起来富有变化也更紧凑。 “长流水”对比我院教材中的 “长流 在高倩编著的这本书中,第七章传统 “大场”的队 形介绍中,共有十三组“大场”的队形。 其中有九组“大场” 的音乐使用了 “直撞子” “倒卸莲花”音乐用 “直撞子” “偷梁换柱”音乐用 “直撞子” 音乐用“直撞子” 流水”等等。 这说明了这两种鼓点的用途十分相似, 可以互 换也可以同时使用。 这与我院教材上 “长流水” 《中国民族民间舞蹈音乐教程》 中有如下表述 流水’具有连续性, 表示像流水那样川流不息。 表示一拍一下,长时间的连续演奏,起过渡连接的作12 ‘长流水’一般用于大场中的跑场, 其性质和用法 [4]从锣鼓谱上看,“直撞子” 特点上分析,“长流水” 的名称与记谱更符合舞蹈的特 点的记谱并不是十分的统一。

有时使用的是鼓点的名 用的是鼓点的打法,及形象化的比喻和对声音的模拟。 移开,左手鼓锤仍压于鼓面。 ‘捣锤子’ 是右手拿鼓锤 ‘老鸹凫水’等不同的形象与意境” 以上是本人对花鼓灯锣鼓点名称记谱的简单比较13 我院使用的花鼓灯的锣鼓点名称,虽然是由怀远 著名鼓师常春利先生来我校亲自传授的,从1954 “碎步锣”也一直没有改 变过记谱法及名称。但是本人以为这两个鼓点的名称 在课堂运用及演奏上,确实存在着不符合各自鼓点特 点的问题,有商榷的必要。 地微屈膝,第二拍左脚压脚跟全脚着地,同时右脚向前挪半 步,要求与第一拍左脚动作相同。从节奏 上来讲, 这样的舞 蹈动作速度不会太快, 应该是中速。 而在课堂上使用的“登 步锣”的鼓点及舞蹈动作却是 碎步的鼓点节奏及舞蹈动作。 “碎步锣”:从字面上是碎步有快的特点,碎步动 作多用于 速度较快, 情绪热烈的欢快场面, 用于走场, 配合打腿等技 14 巧性的动作。而现在课堂上使用的“碎 节奏是相对平稳的中速,音乐 所以,我个人认为“登步锣”与“碎步锣”的鼓点应该互换, 这样才更符合舞蹈的韵律及各自动作的 特点。 鼓点的名称非常重要,它的定名既要尊重安徽民 统叫法,又要有所发展,但这种发展是在传统基础上的发展。

随着时代的进步, 新的鼓点将会产生, 而这些鼓点的定名,也 应慎之又慎。我们期望,安徽 花鼓灯的鼓点将会不断丰富, 使这朵鲜花更加艳丽。 《中国民间舞教材伴奏曲选》人民音乐出版社 1984 年版 《中国民族民间舞蹈音乐教程》上海音 乐出版社2004 年版 《安徽花鼓灯》人民音乐出版 社1985 年版 《中国民族民间舞蹈音乐教程》上海音乐出版社 2004 年版 《安徽花鼓灯》人民音乐出版社 1985 高倩《安徽花鼓灯》人民音乐出版社1985 年版 15 裘柳钦中国民族民间舞蹈音乐教程》上海音乐出版社2004 年版 谢克林《中国花鼓灯艺术》安徽人民出版社1990 年版 《中国民间舞教材与教法》上海音乐出版社 2001 年版 北京舞蹈学院民间舞蹈研究资料 2004 年版 《中国民间舞蹈文化教程》上海音乐出版社 2001 年版 北京舞蹈学院民乐队编《中国民间舞教材伴 奏曲选》 人民 音乐出版社 1984 年出版 2007.1Journal BeijingDance Academy 日本大学生演出京剧《三岔口》《白蛇传》，中文“零基础”却努力字正腔圆 本报讯（记者诸葛漪）锣鼓点响起，《三岔口》《白蛇传》 逐一上演……演员们唱念做打稍显生涩。

日本樱美林大学学 生京剧团昨天在上海戏剧学院戏曲学院演出。 分。”京剧团艺术总指导袁英明回忆，2000 年，樱美林大学经日本文部省批准 开设中国京剧课程，成为日本唯一一所教授京剧表演艺术的 高校，她受聘担任京剧课老师。作为著名梅派表演艺术家梅 16 葆玖弟子、戏曲学博士，袁英明的专业水平毋庸置疑，可如 何教会中文零基础的日本学生唱京剧，她犯了难，“好几次 想放弃了，可看着学生认真的眼神，最终还是坚持下来。” 来沪演出的京剧团40 余名演员大多是樱美林大学舞台剧 专业学生，年龄在19 岁至22 岁间。为什么他们会将京剧作 为选修课？答案是纯粹着迷于京剧本身的美。袁英明坦言， “班上这些学生大多学话剧出身，他们在研究东方戏剧时发 现，京剧与话剧截然不同。话剧动作自由随性，而京剧的程 式化，要求动作一招一式都得按照老师教的来，在不变中寻 求个人特点。这种反差尤其吸引他们。” 教日本学生学唱京剧，袁英明放弃用日语近音字给京剧唱词做注释，改以指导学生们踏踏实实从中文拼音学起。昨晚， 当《三岔口》一连串精彩紧凑的打斗告一段落，日本“许 仙”“白素贞”“小青”开唱《白蛇传游湖》，中国观众诧异于“韵 白竟然还带着京味。

”袁英明眼中有掩饰不住的骄傲，她透 露了一个小秘密，“所有演员都不会讲中文，只会说‘谢谢’。 他们把所有时间都用在将京剧念白练得更加字正腔圆上。” 袁英明说，“每个学生都特别努力。场地不够，他们大冬天在停车场练功，练到火热时只穿T恤、运动裤。”27 近年来，读了不少关于京剧打击乐的工具书和发表在各种杂志的相关文章，而关于锣鼓点方面的几个很重要问 题，却无人涉及，故笔者愿做“引玉之砖，”以期引起专家和 打击乐工作者的关注。因手头资料匮乏，又无成文可鉴，只 好凭借自己的粗浅学识和点滴经验勉强为之，不妥之处，恳 请专家、读者不吝赐教。 锣鼓点名称的由来京剧锣鼓点都有其具体名称，诸如【导板头】、【凤点头】、【四 击头】等等。那么这些具体的锣鼓点名称是怎么来的呢？可 以肯定地说，是艺术家们经过研究探索、深思熟虑而后命名 的。所有锣鼓点都有着十分贴切而又非常准确的名字。有些 名字，既生动形象又易于牢记，绝非仅仅是一种符号。说到 其名称由来，不得不佩服我们老一辈鼓师艺术家的聪明才智 和创造精神！笔者揣摩艺术家的思路。粗略归纳依据有五： 一曰依据数量。就是锣鼓点中大锣和铙钹所演奏出来的“点 儿”的总和。

比如，【三锤】，是由“三击”而名；再如【一锤】、 【四击头】等莫不如是。 二曰依据速度。就是锣鼓点 的快慢节奏。比如【急急风】。其本身节奏比较快，又是用 于武打及紧张气氛之中，故冠以形象而又急促的名字，是恰 到好处的。又如【长锤】有快慢之分，皆是根据其速度而得 名。再如【撤锣】，一个“撤”字即把其速度规定下来，很贴 三曰依据音形。这是从听觉上加以分析。所谓“音形”即是说音响的形状。当然音形是不可视的，但可以听得 18 到、感觉到。比如【反长锤】(也称【闪锤】)，它是【长锤】 的反打，听起来很容易分辨。又如【水底鱼】，也是从听觉 上感到其曲折、形象的音形，，给人以鱼游水底的印象，这 个命名既有趣又夸张。再加上此点多用于人物赶路，更可见 老艺术家们那丰富的想象和思维的准确。再如【纽丝】、【撞 金钟】、【冲头】等，都是听其声命其名，而得其“意”，最终 四曰依据动作。就是人物行文或唱腔。比如【导板头】，它是导板第一句唱腔的引奏，也是开端，有 引领下面唱腔的意味，故名。又如【望门】，是由人物“一望 两望”的动作而命名。再如【搓锤】，有的表现人物情绪激动 时甩动髯口、有的表现人物染病时的踉跄脚步，都要用【搓 锤】配合。

还有【哭头】，是由【哭头】唱腔而名。 曰依据美化。就是给锣鼓点一个美称。戏曲艺术素有爱美的传统，比如把寒儒所穿的叫花子衣裳冠以“富贵衣”雅称，就 是最突出的代表。同样，给锣鼓点命名也未忘美化，比如【凤 点头】、【双飞燕】等。其他如【冷锤】、【吊钹】是由情绪而 名，【撞金钟】、【一锤锣】是由音响及其鲜明的节拍而命名 的…..总之秧歌鼓点，这些锣鼓点的名称，都是老艺术家的心血结晶， 不仅被打击乐工作者和表演者牢记于心用于表演，而且在生 活中也常常被人们用于比喻或开个玩笑！由此可知，打击乐 及其锣鼓点不是深入人心了吗？ 二、锣鼓点的形成 打击乐的锣鼓点它的发展和演变是随着京剧艺术的发展和 19 演变而来。 最早的舞台动作，包括台步、身段、举手、 投足和各种舞蹈，其起步阶段还比较简单，因此，与之相匹 配的锣鼓点，也不是很复杂。舞台上所表现的打斗动作，也 仅仅是“过来过去”的几套动作。同样，唱腔的板式和旋律也 远不及现今丰富。当时的锣鼓点简单归纳只有3 急风】、【冲头】和【抽头】。现在的近百个锣鼓点都是由这3个基础锣鼓点派生出来的。进一步讲，这3 个锣鼓点是基础， 是“母点”，其他锣鼓点是“子点”。也就是说有了这 点”，其他众多的锣鼓点才成为有源之水、有本之木。

当然，这也是通过对舞台动作的分析而得来的结论。简单的舞台动 作（诸如上下场,不复杂的开打和唱腔的领奏等等），只需要 【急急风】、【冲头】和【抽头】就足以完成任务了。 着艺术自身的不断发展，舞台动作不断丰富，原有的锣鼓点就显然不够用了，这就逼着艺人们去研究、去琢磨。于是聪 明的前辈们，就想到了从这3 个点子去分化、演变、发展， 这样就产生了【五锤】、【住头】等点子。【五锤】显而易见 是从【冲头】分解出来的，是【冲头】原节奏型有规律、有 棱角的慢奏；【住头】（俗称【软三锤】）也是从【冲头】分 离出来的，【冲头】的前三击，经过规整，加上“开头”不久 成了【住头】了吗？还有【四击头】、【长锤】等都是从【冲 头】分化、演变而来。而【乱锤】，【望家乡】（也称【紧锤】、 【串锤】）等，则是从【急急风】脱胎而来。而且，严格说 20 来，【急急风】里含有【冲头】的因素。【乱锤】是【急急风】 前七锣的反复演奏，也就是把【急急风】的前七锣经过处理， 节奏变得飞、更鲜明、更有规律罢了。【望家乡】同【急急 风】的演奏相差无几，只是前者是单楗子，后者是双楗子， 前者是唱腔的引奏，后者速度要快于前者。【望家乡】既有 【急急风】的意味，又有【冲头】的养分，前面的几击是【冲 头】节奏的变奏，后面则归入【急急风】了。

最后分 析一下【抽头】。【抽头】又名【滚头子】。曲牌里有锣鼓经 的点子，差不多都是【抽头】的变奏。可见其“子点”之多。 除此，还有京剧的【纽丝】、【凤点头】，河北梆子的【尖板】 （现已被京剧移植过来）等，都脱胎于【抽头】。【纽丝】是 【抽头】的简化，【凤点头是【抽头】的变奏，而【尖板】 则是前面加了个【住头】。可以说，【冲头】是基础之基础， 个点子之首，很有可能第一个点子就是“冲头”，是否有其原型，不得而知，，但艺术家们的创造精神可见一斑。 以上对否？仅一家之言而矣！ 锣鼓点的设计要想把锣鼓点的设计的恰到好处，必须做到以下几点： 1．研究剧本，确定基调 研究剧本，首先要知道剧本的 内容，是正剧、悲剧，还是闹剧、喜剧，是唱功戏，还是做 功戏，是文戏，还是武戏（含舞蹈动作）。明确这个问题以 后，就可以确定锣鼓点及使用锣鼓的基调：即以大锣为主， 还是以小锣为主，还是各自侧重。因为这个问题关系重大， 21 处理得当就会事半功倍，反之，则费力不讨好，演出效果不 会有光彩。 着眼全局，突出重点安排、设计锣 鼓点同编剧本、写文章一样，要有高潮、有停顿；编剧本、 写文章，要有个构思，也就是打腹稿的过程，哪要繁，哪要 简，哪里需要强调、夸张，哪里要一笔带过，都要明确于心。

设计锣鼓点也必须如此：在立戏之后设计者就要有个大概， 即哪场戏需要大鼓，哪场戏需要小锣，哪个人物上场用什么 点，哪个情节需要什么点去加以突出和烘托，哪里多用锣鼓， 哪里不用或少用。要尽量做到“锣鼓少而不嫌其简，锣鼓多 而不厌其烦”，恰到好处，不温不燥。除此，还必须根据导 演的提示，把重点场子重点情节明确起来，以便在设计锣鼓 点时有所侧重，有所突出，不致顾此失彼、杂乱无章。 力求精确，避免重复一个好的锣鼓点设计者，从不乱 用锣鼓点，如果锣鼓点用的过多，会把演员的表演空间占去 相当数量，使其表演陷入繁琐、杂乱境地，而且使观众接应 不暇，感到乏味。要以剧情、人物、动作的需要为前提，去 筛选那些最富有表现力的锣鼓点，力求准确。这里就有个“死 点活用”问题。过去，有不少鼓师在这方面表现出极高的艺 术素养，他们常常把死点用活了，打出了人物，打出了性格， 打出了感情。既与演员表演达到完美的和谐，又能让观众从 锣鼓声中体味到许多“戏”的内涵，留下玩味的余地。所谓死 点活用，就是准确地使用锣鼓点，把人物的情绪、神采更具 22 夸张力的表现出来，不仅演员感到痛快，观众也觉得过瘾。 除以上三方面以外，还要注意一点，就是要机动灵活。

这包 括两个方面，其一是应变能力。如出现意想不到的事故或纰 漏，鼓师就必须善于补救。这就需要不断地总结经验，培养 这方面的素质。其二是掌握规律。这也是个经验和素质问题。 传统戏使用锣鼓点，由于行当明确，比较方便。而现代戏使 用起来就费斟酌。但也是有“章”可循的。一般地说，老工人、 老农民、老公安、老干部应考虑用大锣点子，而老奶奶、老 大娘、老知识分子、老医生则考虑多用小锣点子；主要人物 多用大锣，次要人物多用小锣；性格暴躁者多用大锣，性格 温顺者多用小锣；矛盾尖锐时多用大锣，心情欢愉时多用小 锣，等等。当然，这也不是一成不变的、绝对的，而要以剧 情、情绪的转移为转移，以动作、身段的变化而变化，这样 才能做到准确生动，有的放矢。