那时候中国的艺术史学科发展连草创时期都有点谈不上”两位非本专业人士在激辩之后选择让时代浪潮给予答案，在此过程中少有人想过去整理和消化艺术史，作品（当然包括绘画）本身与对作品的历史研究文字是两件事，你怎么能够将他完成的一幅肖像同别的文艺复兴同时期的画家的作品分出高低,而是一个作为人类文明成果的艺术史知识问题，以后的专家从艺术史的角度并没有将瓦萨里的绘画当做了不起的艺术史重要作品。

我的学生时代流传这样一种想法：“艺术史学家不懂艺术，因为他们不会画画。”今天又在耳边响起，这种观点并非太阳底下的新事物却不影响它在坊间流传甚广。上世纪80年代，中国各类美术专科院校里就特别流行——“画画不好只能去学美术史”——五六十年代生人对这种想法一定感到特别亲切。那时候中国的艺术史学科发展连草创时期都有点谈不上，美学家尚不知温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）、赫伊津哈（Johan Huizinga）、潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）是何许人物，瓦尔堡学派的著作还未系统性翻译，许多人还抱着“时代精神”“形式与内容”等等陈词滥调不肯撒手。改革开放之初，由于知识贫瘠、思想偏见和人文精神的匮乏，吴冠中在《美术》期刊上被迫与美学家洪毅然展开笔战，回应“与吴冠中同志的商榷”。不得不说这是一个多少有些无知的浪漫主义时代，由于艺术史的缺席，让艺术家代替学者，去和美学家诘辩一个艺术哲学问题。两位非本专业人士在激辩之后选择让时代浪潮给予答案，在此过程中少有人想过去整理和消化艺术史，并从中获得可靠的艺术知识。

学习艺术史的人都知道一个常识：作品（当然包括绘画）本身与对作品的历史研究文字是两件事，论述绘画的文字与绘画本身无法重叠，物理事实与关于物理事实的文字是一件事情吗！艺术史著作的溯源大致可以从瓦萨里（Giorgio Vasari）的《名人传》（Le vite de’piu eccellenti pittori, scuttorie architettori）开始，他同时是一位画家，如果你走进美第奇收藏，你怎么能够将他完成的一幅肖像同别的文艺复兴同时期的画家的作品分出高低？告诉你，这不是一个经验问题，而是一个作为人类文明成果的艺术史知识问题，显然，以后的专家从艺术史的角度并没有将瓦萨里的绘画当做了不起的艺术史重要作品。这意味着，存在一个有别于绘画、雕塑以及其他形式的艺术品的艺术史知识系统，离开这个知识系统讨论绘画之类的艺术品，与一位站在田野边感叹风景非常畅快的农夫没有什么区别，这种情况多少可以类比于一只孔雀对另一只动物的反应一样，没有什么可以讨论的。绘画作为人的行为及其结果，开始于远古，但是，作为艺术史的研究对象，却是在很后面的时候：对绘画行为作为知识的赋词是意大利文艺复兴时期的“disegno”，之后被包含在“Beaux Arts”（ 查尔士·佩罗（Charles Perrault）之中，再之后“艺术史”（history of the arts）一词被开始使用（理查森Jonathan Richardson），直至德国的温克尔曼，才以他的《古代艺术史》呈现出艺术史作为学科的『形状』，期间所涉及到的种种有关艺术的问题：艺术独立于科学、艺术与诗歌（包括文学、音乐）的区分、道德感与美感的差异，进而时代、民族与画派的关系，最后是“风格”(style)代替“手法”(manner)的艺术分析，如此等等，都与一位艺术史家是否会画画无关。

瓦萨里 名人传

我们也可以从经验主义和社会学的逻辑来回应同样的问题。

抽象表现主义艺术家巴内特·纽曼（Barnett Newman）曾说过这么一句话：“艺术理论（美学、艺术史）和艺术的关系，就像鸟类学跟鸟的关系一样”。言下之意，鸟不需要鸟类学也能飞行，鸟类学家根本就不懂鸟。这个命题自始是荒谬的，鸟类学家不需要像鸟一样善于飞翔——否则这世上就只有鸟了。鸟类学家的责任在于理解、记录和观察鸟类的一切行为活动，包括飞翔。而他所做的一切研究仅在一种情况下成立：这类鸟存在着被研究的价值。如果从一开始就不存在被研究的价值，或没有学者对它产生兴趣，那么无论如何飞翔，都不会有人注意到它。法布尔昆虫记的动人之处在于，他对渺小生命的浓厚情怀。正是由于这种富于洞察力的心灵，才能阐发视而不见的感动。

有趣的是，认为不需要艺术史的巴内特·纽曼，却质疑他可能被平庸包围了：如果我们生活在一个没有所谓崇高传奇的时代，我们怎么能创造崇高的艺术呢？[1]

巴内特·纽曼 Vir Heroicus Sublimis 1950-51

这也并不奇怪，纽曼面对的美国是一个没有什么历史的地方——荒原文化留下的粗旷遗产告诉艺术家，想怎么来就怎么来。以至于年轻的波洛克对欧洲人说：“让巴黎来看我。”可是，如果没有格林伯格（Clement Greenberg）的勉力建构，我们根本就找不到纽约画派存在的理由，巴黎也根本不会“来看我”。巴黎会去看敦煌千佛洞吗——如果没有伯希和的话？

格林伯格 Clement Greenberg 1909－1994

但纽曼对批评家的工作绝口不提，又用美国式的田园牧歌来结束这种忧患，认为一切重要的东西都是人与人之间的生理刺激：这和认识另一个人没有区别，真的。一个人对这个人的身体有反应。此外，还有一个形而上的东西……如果人们的会面是有意义的，它会影响他们双方的生活。[2]

将希望寄托于生理反应，也就是生物电反应，是美国艺术家的成人童话。这种典型的“艺术家（的感觉）至上”的姿态让我们看到不可调和的自相矛盾——反对艺术史视野却要求达到崇高，追求柏拉图的理想国，却寄希望于身体反应。这难道不是一种唤起公众感官媚俗（Kitsch）吗？用纽曼自己的比喻来说，鸟对鸟类学家的抛弃让它干脆抛弃了流体动力学，相信成功的飞翔不是由于大气，而是由自己翅膀的感觉造成的。鸟类对此颇为沾沾自喜，但它忘记了自己的上限和依据——脱离大气什么翅膀也飞不动，即使煽动翅膀的感觉多么愉快。

巴内特·纽曼 Onement VI 1953

显然，鸟类对鸟类学家的工作一无所知。坦率地说，基于艺术家的要求，评价他们所需要做的准备工作有点过于冗长了。毕竟，评价一个冰箱还需要自己会制冷吗？冰箱会制冷难道不是一个冰箱的本职工作吗？它有什么权力拒绝使用者的评价呢？

罗杰·斯克鲁顿（Roger Scruton）针对性地写道：

导致媚俗的原因并非希望与照片一较高下的尝试，而是期冀表达情感的企图——一种不愿付出努力却妄想表达崇高主题的企图。这种故作崇高的廉价姿态在巴内特·纽曼以及弗兰克·斯特拉（FrankStella）的画作上随处可见。当前卫也成了媚俗之后，你就不可能通过向前卫看齐而避免落入俗套了。[3]

18-19世纪的艺术家并不显得更客观，首先是浪漫主义使青年艺术家对自己的力量产生了自信，然后是现代主义神话的耸动描述：印象派的孤军奋战，对路易·勒鲁瓦（Louis Leroy）和巴黎小报的失败评价的冷嘲热讽。这类修辞学最终导致一种奇怪的信念：批评家理应对艺术三缄其口，他们的评论属于外行指导内行，因为市场／历史／藏家证明他们是错误的。这类艺术家在这里采用了双重标准。如果依照外行不应指导内行的信念，美国藏家就不应该买入印象派——他们本来就“不懂艺术”，外行应当购买内行推荐的艺术，新古典主义作品。印象派画家也不用挣扎，他们早在1863年的学院沙龙里就彻底失败了，对新古典主义内行来说就是个笑话。

我们总是任由自己的大脑停留在一个戏剧性的瞬间，却忘记了客观历史——勒鲁瓦的失败背后是左拉（Émile Édouard Charles Antoine Zola）和波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的不懈论战，以及新兴资产阶级地不断买入，否则莫奈们仍将一事无成。印象派核心成员的成功背后是藏家、私人画廊、美术馆与艺术评论所构成的整个现代主义艺术体系。莫奈（Oscar-Claude Monet）的背后支持者是下列人文主义者：迪朗德－吕埃尔（Gurand-Ruel），巴齐耶（Jean Frédéric Bazille）和克列孟梭（Georges Clemenceau）。如果我们忘记这些事实，就会将艺术史写成一部专供儿童阅读的丹麦童话：“主人公单枪匹马深入魔法世界，掏出了神奇的金钥匙打开秘密宝藏。”这个故事的问题在于，你不能够使用完金钥匙，却又抨击金钥匙的创造者，理由是他不会造一扇门。

左：左拉 Émile Édouard Charles Antoine Zola 1840-1902 右：波德莱尔 Charles Pierre Baudelaire 1821－1867

意大利的人文主义者终于发现了古希腊－罗马文明的钥匙。人文主义者认为，文明最重要的遗产不是在辩论中屈服对手的修辞学，或使人爽快的图像，而是在形成整体结构的文化宇宙，只有人类才能够创造这种异化于自然的精妙结构，并在其中传播价值。潘诺夫斯基在《作为人文学科的艺术史》一文中谈到对人文的理解：

从历史上看，humanitas［人文］一词有两层判然可分的意义，一层源于人与低于人者之间的差异；另一层源于人与高于人者之间的差异。人文在前者意味着人的价值，在后者意味着人的界限。[4]

潘诺夫斯基 Erwin Panofsky 1892－1968

恰由于这种对人居于天地之中与万物不同的强烈自省，人文主义者才使历史重现荣光。一个活着的艺术家恰恰最不需要人文主义者，他只需要鼓吹他的藏家和策展人就可以了。痛风者皮耶罗·美第奇（Piero De Medici Il Gottoso）那样的赞助人是最合心意的，因为他关心眼睛的愉悦——只要作品能让眼睛爽快就心满意足，文化宇宙算什么？只有刺激视觉的欲望才是真实的，这和纽曼的生物电疗法如出一辙。人文主义者不太关心这种“视觉文化”，那是为美术馆爱好者准备的甜品。只有久经沉淀并自证其价值的视觉文化，才能够成为人文传统。

艺术家现在还能够“因借”和“挪用”文艺复兴，完全是出于人文主义者的记忆官能和价值整理。如果没有瓦萨里在《名人传》中以乔托（Giotto）和米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti）作为重要节点进行叙述，我们今天传颂的可能就是中世纪国际哥特式艺术。如果不是由于罗杰·弗莱（Roger Fry）和沃拉尔德（Ambrose Vollard），塞尚（Paul Cézanne）将籍籍无名于艾克斯山。印象派将全面超越后印象派，仅仅由于前者的生理年龄远远超过后者，除了人文主义者，无人会为后者发声。哪一只巴黎的城市鸟会为普罗旺斯的乡村鸟而鸣叫呢？它们在慌忙不迭地争相为自身而鸣叫。艺术史不能决定艺术家创作什么，不创作什么，但它决定了什么可见，什么不可见。而决定这种艺术的可感性的终极价值，是对教化的信仰，对文化宇宙跨越时空的建构（像工蜂一般的人文主义者跨越了历史）。潘诺夫斯基开宗明义：

以小西皮奥［the younger Scripio］为首的圈子率先提出人文是一种价值的概念，其后的西塞罗将其阐释得极为明白。这种人文概念不但把人和动物区别开来，进而还把人和那些属于人种［speies homo］，但上不能副以homo humanus［人性主义］者区别开来：即把人和那些蛮夫俗子区别开来，那些人缺乏pietas［道义］和paideia［教养］——即缺乏对道德价值观的尊重，缺乏对那种我们只能以“文化”［culture］这一不可信的词来加以界定的学识与礼仪的美妙结合物的尊重。[5]

罗杰·弗莱 Roger Fry 1866－1934

人性（humanitas）与野性（ferits）的区分，是因为人文传统既有责任，又兼宽容。责任是人与猿相揖别的责任，是建构属于人类的文化宇宙之责。宽容是由于这宇宙既属于全人类（人的上限一目了然，而下限却如此之低），因此不宜对其中未经训练者产生苛责。温和的智者会激起人性中摆脱俗气的愿望，鼓励人们从附庸风雅开始，逐渐领悟到真正的艺术欣赏。而不是像狂飙突进的鲁莽少年，为危险的一已激情而标榜崇高。勒鲁瓦和《噪声》的嘲讽与抨击，被艺术史转化为“印象主义：这个鲜活的术语。而野兽派（Fauvism），正是由于L.沃塞列斯（Louis Vauxcelles）的名言才被人们所记忆——“多纳泰罗被一群野兽包围了”。一个辛辣的词汇，最终被人文传统酝酿为珠玉。诚如贡布里希（E．H．Gombrich）所言，艺术史是一串珍珠，其中每一颗都有它的独特的价值。这里存在一个伊索式的隐喻：砂砾被包裹着，却总会忘记柔软的蚌所做的努力，并指责它遮蔽了自己的光辉的形象。未经洗练的砂砾或许是彩色的，有自己独特的个性，但却不太好用“灿烂”或“美好”去描述它。

E.H.贡布里希 E．H．Gombrich 1909-2001

在乔托之前，艺术史仅仅是伟大作品的历史；而在乔托之后，艺术史成为了伟大艺术家的历史。自我雇佣的艺术家更容易充满各种超能力的想象。我们往往会曲解这个事实，认为乔托一人创造了伟大。如果没有瓦萨里“毫无意义”的评述，乔托的价值将被大大地削弱。艺术史作为人类文明的记忆官能，从瓦萨里开始，告诉我们铭记什么，遗忘什么，珍重什么，看淡什么。人文主义最终塑造了文明的整体面貌。

英国艺术史与艺术评论家克莱尔·毕莎普（Claire Bishop）在访谈中吐槽过失败的艺术：

JBW: 我想知道对你来说一个作品怎么样才失败。

CB: 归根到底我还是一个老派的浪漫主义者，像很多先锋派那样，对他们来说最可怕的就是感到沉闷。别让我看到平庸。对我来说，失败就是平庸，因为我们都是被平庸包围的。[6]

让克莱尔·毕莎普感到沉闷的重点在于，如今已经没有什么作品能让我们感到惊奇。所有的创作都在艺术史中产生过，每一只孔雀都认为自己的尾巴是独一无二的，这是孔雀的优点，可以让它们沉迷在一种愉快的自我满足中。但是对鸟类学家来说，这一点无比乏味。我们可以责怪孔雀没有学习艺术史吗？或许当然他们找不到雌孔雀时。

瓦萨里 Giorgio Vasari 1511-1574

新艺术终将填补这个乏味的过渡期，正如文艺复兴从中世纪中苏醒那样。作为一个艺术家，瓦萨里并不是孤例。正因为他们手握蓝图，才能看向历史与文明的深处。贡布里希谈论艺术家艰苦的工作时谦逊地写道：“在事关谐调形状或者调配颜色时，艺术家要永远极端得“琐碎”，或者更恰当地说，要极端地挑剔。他有可能看出我们简直无法察觉的色调和质地的差异……他所要平衡的绝不止两三种颜色、外形或味道。他的画布上大概有几百种色调和形状必须加以平衡，直到看起来“适合”为止。”而一个艺术史学家的工作，是平衡成千上名这样的艺术家，直到使我们的风度和教养看起来“合适”为止。维特根斯坦（Ludwig Josef Johann Wittgenstein）说得不错：在不可说的事物面前，我们最好保持沉默。

注释

[1]（If we are living in a time without a legendthat can be called sublime, how can we be creating sublime art?）Barnett Newman, “The Sublime is Now,” Theoriesof Modern Art (Los Angeles: The University of California Press, 1984), 553.

[2]“It’s no different, really, from meetinganother person. One has a reaction to the person physically. Also, there’s a metaphysical thing … and if a meeting ofpeople is meaningful, it affects both their lives.”Barnett Newman in “Interview with DavidSylvester,” Barnett Newman: Selected Writings and Interviews (Los Angeles: University of California Press, 1990)

[3]Kitsch and the ModernPredicament，Roger Scruton，Winter 1999，The Social OrderArts and Culture

[4]潘诺夫斯基《作为人文学科的艺术史》，曹意强译

[5] 潘诺夫斯基《作为人文学科的艺术史》，曹意强译

[6]摘自“智慧的不安，Claire Bishop 和 Julia Bryan Wilson访谈”