先说第一个问题。

1938年春，林语堂旅居巴黎时曾想要把《红楼梦》译介给西方，但后来认为不合时宜，而且《红楼梦》与现代中国距离太远所以决定自己写一部小说，于是有了《京华烟云》。

这部小说是林语堂于1938年8月至1939年8月间，用英文写就的长篇小说，英文书名为《Moment in Peking》，《京华烟云》是转译为中文后的书名。

林语堂曾在《我怎样写瞬息京华》（林语堂曾主张《Moment in Peking》应译成《瞬息京华》）一书中说：

“在此期间，犹有一事可记者，即读《红楼梦》，故后来写作受《红楼》无形中之熏染，犹有痕迹可寻。”

但凡读过《红楼梦》与《京华烟云》的人，就会发现《京华烟云》里处处有着《红楼梦》的影子。总的来说《京华烟云》主要在人物形象塑造、结构铺排、叙述原则上借鉴了《红楼梦》。

我将从这3方面回答第一个问题。

01 人物形象塑造的借鉴《京华烟云》在人物设置和造型方面，借鉴《红楼梦》的地方有很多。林语堂在给郁达夫的信中就承认了这点：

“至故事人物大约以红楼人物拟之，木兰似湘云，莫愁似宝钗，红玉似黛玉，桂姐似凤姐而无凤姐之贪辣，迪人似薛蟠，珊瑚似李纨，宝芬似宝琴，雪蕊似鸳鸯，紫薇似紫鹃，暗香似香菱，喜儿似傻大姐，李姨妈似赵姨娘，阿非则远胜宝玉。孙曼娘为特出人物，不可比拟。”作品中着力刻画了两位女主角：姚木兰与姚莫愁。木兰继承了史湘云性格中爽朗乐观、豁达大度的一面。面对生活的种种沉浮，木兰始终能够保持这样一种心境，胸襟开阔又自然洒脱。

《京华烟云》同名电视剧88版剧照：赵雅芝饰演姚木兰，下列剧照配图均出自于此。

姚莫愁则脱胎于薛宝钗，但林语堂在作品中摒弃了薛宝钗性格中伪善的一面，塑造了莫愁为人实际、大方得体、成熟稳健、聪颖圆滑的性格特点。

木兰和莫愁在性格、形貌、婚姻上形成鲜明对照与补充，表达了作者兼有黛玉、宝钗两人之美的理想。

就连冯红玉在体弱多病、多疑任性、多愁善感方面也直接继承了黛玉的体弱多愁。她所爱的阿非，虽家境殷实，却无骄纵恶习，且对她用情至专，而她也只能和黛玉一样在诗集里表达对阿非深深的爱。

除木兰、莫愁、红玉等人各有所本之外，还有很多人物与红楼人物的渊源也是十分明显的。

比如姚府的姚思安与儿子体仁之间的冲突，确又实在是贾政与贾宝玉之冲突的现代再现：

姚思安不断地敦促儿子读书上进，虽无贾政那样明确的“经济仕途”之念，而当儿子连连让其失望，一事无成时，他连呼“孽种”的愤慨，正是贾政对贾宝玉的严厉口吻。

而姚府的实际主人姚太太与奴婢银屏的关系，也正是贾府里王夫人与晴雯关系的对照。银屏被迫逃离姚府而最后自杀，与晴雯被迫逐出大观园而死，其命运的悲惨出自同样的原因：

虽然身为奴才，可她们却又天生丽质，并没有泯灭向上的野心，同时深得年青主子的垂爱，极有可能造成主子们极难认同的事实婚姻。

再有，牛府里作为达官显宦之家的二公子牛东瑜，是以薛蟠为原型而塑造的。他有恃无恐，骄纵蛮横，欺压良善，强奸民女，无恶不作，因而成为京城一霸，是薛蟠的再世。他终因民愤过大而被斩首示众，是薛蟠被判死刑之下场的一种借笔。

而在曾府，经亚因怂恿木兰上树导致木兰摔伤，被激怒的父亲曾文璞怒挞一节，正是《红楼梦》中贾政怒打贾宝玉的重演，其间各个登场人物，均承袭了红楼人物的性格特征……

至于其他人物的对照，这里不在一一赘述。

02 结构铺排上的借鉴《京华烟云》作为一部试图把握二十世纪初年至三十年代后期的中国社会动荡与人情世态的鸿篇巨制，解决结构问题，尤为作品首要。它在这一方面对于《红楼梦》的继承，绝不下于它在人物创造上的继承。

《红楼梦》在结构上，是其最终寻找到了中国长篇小说可以全面描写生活的表现方式，这一方式可以称作家族书写模式。

所谓家族书写，以家族的兴衰作为结构的依据，不仅显得不枝蔓，不芜杂，并且内在的空间十分阔大：

一方面，由干写个体与社会内容不可分，这样的个体创造必将以内涵的丰富著称；另一方面，写社会而不离开个体描写，这样的社会表现必将充满感性的力量。

《京华烟云》主要描写了三大家族：姚家，曾家，牛家，为了达到三者之间的联系，从而也构设了三家之间的姻亲关系。但各家又各自作为不同的意义载体而存在，从而相当全面地折射了当时的社会与人情。

出现于《京华烟云》中的首先是姚思安家。这是一个富庶之家，不仅富庶，而且充满着热情。姚思安看轻钱财，不再是传统意义上的守财奴。他以道学继承者自居，已经超越了财富对他的羁绊，使其性格熠熠生辉，观世事通达而不阻滞，行人伦任情而不虚饰。

有过“荒唐”的青年时代，但改过自新的他，就在人生的崭新境界中寻求生活的真正快乐。姚家因有道学精神作为背景，因而具有充沛活力。姚家的两个女儿木兰和莫愁，亦成为理想女性的代表。

如果说木兰代表的是理想女性的浪漫的一方面，莫愁代表的则是理想女性现实的一方面，浪漫而动构成了木兰的美，现实而静构成了莫愁的美。而温婉、贤淑，都试图编织一幅家庭幸福的美景，并且都愿成为这幅美景的中心，是她们的一致处。

尽管出现了体仁这样的“逆子”，破坏了家族的和谐；继而银屏之死又给家族蒙上浓重的阴影，但次子阿非特别具有社会责任感，并喜结良缘，多少对此起到了某种匡救作用。

在《京华烟云》中，姚家就像一条生命之河，它不仅带来生命的喜悦，也带来生命的诞生。

若说姚家更多红楼人物，而在外观上并不具有大家气派，曾家则因这一特点十分类似于贾府：上有老太太，下有为官的曾文朴，曾文朴妻妾成群，儿女满堂。然而辉煌难以长久。

曾文朴为官虽然谨慎，但世运更移，其结局也就只能退隐闲居，抱病不出。曾平亚之死，曾经亚的婚姻失败，是在用哀叹与血泪，宣告着这个家族的穷途末路。

这一家族曾因娶进木兰而显示了一定的生气，但她的介入，其实不是继续维系这一家族，而是分解这一家族。

曾家显示了旧有家族在新的时代中的困窘与消亡。曾家失去生存的活力，是类似豪族全部的文化价值标准丧失的一种随伴状态。

三大家族之中，牛家既不体现道学精神，也不体现儒学精神。牛思道缺少纯正的做人准则，加上悍妇马祖婆的操纵，牛家主要成为人欲放纵、道德沦丧、心理失衡的所在。

他们的生存欲望已被世俗的利益所无限膨胀了，为欲望而奔走，为利益所支配，成为牛府主要人物的生活理想。

牛东瑜为情欲所困，他死于民众的愤怒，是牛家走向衰败的直接原因。牛怀瑜为官欲所困，为了权力，他没有亲情，投靠一切有权者，失去了做人所要的全部人伦道德……

牛府与曾府、姚府相比，它具有一种独特的叙事作用：囊括社会丑恶，宣泄社会不满，暗示社会激变。

《京华烟云》采取家族结构模式表现家族衰亡，是对《红楼梦》的直接继承：

它们都唱了一曲大家庭的无尽挽歌，用这一家族挽歌的形式，表达了生活变迁中的男男女女的悲欢离合之情。

03 叙事原则上的借鉴如上所述，《京华烟云》如此重视家族作为意义传达的叙事功能，它实际继承了《红楼梦》的叙事原则，不是以线性的单一的人物性格的发展变化作为叙述的主线，而是以家族活动方式的切割转换构成叙事过程。

这一叙事方式的采用，避免了单一的线性运动所可能造成的对于其他人事的轻视与忽略。这十分有利于刻画众多的人物性格，在事件的整体推进中，揭示生活的意蕴。

具体来看，《京华烟云》全书共四十五章，依据每章的主要内容可作这样的划分：

第一章至第三章，写姚家的逃难，由木兰的走失涉及义和团，并引出曾家；第十一章至第二十一章，写姚家兼及孔立夫等人；第二十二章至二十三章，写曾家与牛家的衰落，并把描写重点转入各家的第二代；第二十四章至第二十七章，写姚家搬入王府大花园；第二十八章，写牛家。第二十九章，写姚家。第三十章，写牛家。第三十一章，写曾家；第三十二章至第三十五章，由孔立夫写姚家，并及文化名人；第三十六章至第四十四章，以姚、曾两家为主，写出大变动，大崛起；第四十五章，以木兰为主，写姚家，并写逃难。第四章至第十章，写曾家并引出牛家。其中的叙事过程有如下特点：

1、个别人物所起作用，并非仅仅只用于介绍其本身的性格特征，而在贯串起更大的故事，由木兰失踪而引出曾家的故事，就属于这种类型。

由立夫而把原本并不属于姚家的外在力量引入姚家，起到了给姚家补充新鲜血液的作用，也把更为广泛的社会内容纳入了这一家族，从而给这一家族的更新起到了不可忽略的作用。

2、由一家引出另一家，如第四章至第十章写曾家，但用喜宴引出了牛家。第十一章至第二十一章，由写姚家引出了立夫等人。

家与家的转接，成为作品中非常出色的结构特点，这同样造成了叙事的大面积迁移，为展开新的故事，作了很好的铺垫。

3、家族描写的转换呈频繁之势。从第二十八章起，姚家、牛家和曾家的比较频繁的转换描写，不仅揭示了矛盾的进一步尖锐化，也揭示了家族走向消解的趋势。

《京华烟云》的后半段之所以家族的界线开始趋向模糊，原是家族叙事的一种客观存在，那就是家族在生活中的消亡，也必然反映在审美创造的叙事方式上，使作家采取相应的消解方式，以说明这一生活趋势的内在合理性。

4、三个不同家族的描写，最后归向姚家，故事的发展与作家的创作意图十分一致，这是道家文化的胜利，是道家文化的精义赋予了姚家以生生不息的生命精神，在这种精神的充盈下，姚家会在新的现实面前，审时度势，体现新的时代精神。

不过值得注意的是，《红楼梦》的叙事模式是平面的、封闭性的，从梦始，从梦终，现实如梦，梦如现实，这揭示了人生的痛苦，但为人生摆脱痛苦所提供的方法却是毫无价值的。因为，作品把家族的兴盛，寄托在下一代人的功名富贵上。

而《京华烟云》创作的是一种开放式的结构，以逃难始，又以逃难终；所写同样不出人生痛苦，但这是一个有望的痛苦，那就是经过一阵阵痛，他们会获得新生。

《京华烟云》的叙事原则所具有的开放性、时代性，就使得这部作品既是中国文化的一种把握，也是中国现实的一种把握，终而成为一部在一定程度上囊括中国文化精神、更是囊括二十世纪初期到中期中国的现实生活的一部巨著。

现在回答第二个问题，《京华烟云》的独创之处究竟在哪里呢？

04 《京华烟云》的独创之处——“林氏哲学”的表达林语堂的女儿林如斯在评价《京华烟云》时说道：

“此书最大的优点不在性格描写得生动，不在风景形容得宛然如在目前，不在心理描绘的巧妙，而是在其哲学意义。”这里所说的“哲学意义”当然是指道家哲学，林语堂自认是个道家。在中国传统儒道释哲学中，道家思想是他最祟奉的哲学。

林语堂认为老子是世界上第一个深藏不露的哲学家，庄子是中国所曾产生的最伟大及最有深度的哲学家，二者都怜悯人类的愚蠢，他说：

“中国有幸，中国有一半时间是属于道家的。”对于道家如此赞赏肯定，现代作家中除他以外无第二人。从道家角度看，所谓荣华富贵，所谓人的躯壳，无一不是借的，借的就是假的，假的就是梦幻，终究要归还。人生的空幻是无法彻底解脱的。

比如木兰与孔立夫所共同喜爱的甲骨文、圆明园的残基废址以及泰山上的无字碑充分表明了这样一件事实：

甲骨文、残基废址、无字碑均以无声的语言向人类的文明史进行挑战，与之相关的英雄人物、普通百姓都已故去，而它们依然存在，得以永恒，原因在于石头无情。

这种人生的空幻感和感伤情怀，在《京华烟云》却有着积极乐观的一面，即人生是按照循环而有青春、成长、衰老，对于处在人生秋天的木兰来说，儿子的人生则正处于春天。

同样，对于处在被侵略下的中国而言，只要人口一代代地繁衍，这个民族就不会灭亡，所以木兰在逃难途中亲自哺育一个路边出生的婴儿时，她觉得是在绵延中华民族的生命，婴儿正是中华民族延续的象征。这是他林语堂对道家思想独到的领悟。

与曹雪芹的似解脱实则无法解脱的悲剧情怀不同，林语堂走上了所谓“智慧的人类”具有的乐观道路。他说：

“人们必须先感到人生的悲哀，然后感到人生的欢乐，这样才可能称为智慧的人类。因为我们必须先有哭，才有欢笑，有悲哀，而后有醒觉，有醒觉而后有哲学的欢笑，另外，再加上美与宽容。”这样，他在感到人生的悲哀之后，似乎悟道了，他创立了充满欢笑的林氏哲学，即“热爱人生者的哲学”。简言之，就是合乎情理、合乎人性的人生观、世界观。

林语堂在他的《京华烟云》中借鉴《红楼梦》有一个基本原则，那就是有利于发挥他的“热爱人生者”的哲学。

在《京华烟云》中，他又塑造了道家的女儿——姚木兰这样一个热爱人生的文学形象。木兰性情宽厚，谦逊，极具包容性。

她像男孩子一样吹口哨，不受儒家贱视艺人观念的影响，学唱京戏。她精于烹饪，善于持家，注重保养，善于打扮，喜欢游山玩水，总之，热爱生活，热爱人生。

木兰形象代表林语堂自己的喜好，他喜欢这个充满灵性与人性，既飘逸脱俗又通人情事故、豁达大度的人，他写道：

“若为女儿身，必作木兰也！”林语堂在《无所不谈合集》中说：

“飘逸与世故，闲适与谨伤，自在与拘束，守礼与放逸，本是生活的两方面，也是儒道二教要点不同所在。人生也本应有此二者相调剂，不然，三千年鞠躬，这民族就完了，讲究礼法，待人接物，宝钗得之，袭人也得之。任性孤行，归真返朴，黛玉得之，晴雯也得之。反对礼法，反对文化，反对拘束，赞成存真。失德然后仁，失仁然后义……这些话不能说全无道理。但是，人生在世，一味任性天真，无所顾忌也是不行的。我想思想本老庄，行为崇孔孟，差为得之’。”所以，对于颇为世俗的莫愁，林语堂也持欣赏态度。比如他认为莫愁的性格圆，所以莫愁在论中国皇帝与扬州八怪的字与画时，认为皇帝理当讲一些符合他身份的话，而如果人人都是扬州八怪那样的风格，则会使国家失去应有的秩序。这与上述林语堂的思想颇为一致。

在《红楼梦》中，薛宝钗希望贾宝玉关心“经济仕途”，到了莫愁这里，就变成了她的人生理想在于辅佐丈夫。对于政治，她认为人应由聪明转入糊涂；她如一条水母，紧紧盘住对政治极其敏感的丈夫，使之免于受到侵害。

林语堂将中国传统的面相说、生辰八字说等也郑重地描写了一番。比如莫愁的土命与孔立夫的本命相配合，可把孔立夫的激进性格往回拉，而木兰的金命则可能使他在险恶的政治漩涡中遭受危险，尽管可能使他们的生活更为浪漫。

由于林语堂独特的文化思考和哲学思想，他笔下的木兰和莫愁便都是比较合情理、个性不偏激的文化形象。

所以，在《京华烟云》中我们看到的是独属于林氏的乐观哲学，而不是一般伟大作品所表现出来的悲剧意识。

回答完毕。